Det är inte ovanligt i litteraturen att en fiktiv karaktär liksom börjar leva ett eget liv, bortom sitt ursprungliga sammanhang och i princip oberoende av detta. Med andra ord kan man säga att karaktären populariseras, inte sällan genom filmatiseringar eller andra adaptioner, och mer eller mindre blir ett begrepp - eller en myt - i sig själv. Den blir en representant för något mer övergripande och förlorar på så sätt sin ursprungliga betydelse och egenart, så som sker när någonting förvandlas till en symbol.
Mary Shelleys monster i "Frankenstein" är en sådan karaktär. I själva verket har monstret smält samman med sin kreatör (i boken); om man nämner Frankenstein, vem tänker på den övermodige vetenskapsmannen Viktor? Namnet har blivit förknippat med monstret i så hög grad att många förmodligen föreställer sig att monstret heter Frankenstein.
Men också Viktor har blivit en symbol: den galne vetenskapsmannen, en varning för människans högmod. Många filmatiseringar fokuserar också tydligare på just Viktors situation och dess tragik; monstret är då en skugga som vilar i det dolda, en fruktansvärd närvaro men i själva verket en reflektion - en konkretisering - av Viktors mörka sida.
Denna tolkning saknar absolut inte grund i originalet, där monstret mycket väl kan betraktas på detta psykologiska, Dr Hyde-liknande sätt. Problemet är att man gärna glömmer själva monstret. Det förblir en symbol för det mörka, alla monsters arketyp. Men återvänder man till Shelleys bok inser man att varelsen som Viktor ger liv inte är ett monster, utan blir ett monster eftersom alla betraktar det som ett sådant. I själva verket är monstret en älskvärd karaktär som bara längtar efter gemenskap. I den värld som Shelley erbjuder är nämligen familjen det grundläggande sammanhanget för individens betydelse. Monstret, å andra sidan, har inget ursprung och saknar därför förankring. Men människorna släpper inte in honom på grund av hans förfärliga yttre, och Viktor vägrar skapa en kvinnlig motsvarighet eftersom han är rädd för att möjliggöra en ny ras (en Eva åt Adam, alltså) - således hämnas monstret och mördar Viktors familj.
Till skillnad från filmerna, så är monstret utan tvekan bokens centrala figur, och - paradoxalt nog - kanske den mest mänskliga, i sin längtan efter gemenskap och kärlek. Därför är det också monstret som är det naturliga förmålet för analys - för visst är det en symbol, men absolut inte en arketyp för monster i konventionell mening. Monstret kan betraktas som symbol för Marys eget olyckliga familjeliv, eller ur ett religiös perspektiv där Viktor bryter den naturliga ordningen, både genom att väcka de döda och att - som man - skänka liv. Och kritiken mot en överdriven tro på vetenskapen, på människans förmåga att kontrollera naturen, är förstås övertydlig.
Ett mer modernt perspektiv (filosofen Gayatri Spivak) bektraktar monstret som "en Andre" som vägrar underkasta sig den imperialistiska definitionen av honom som underlägsen. Överhuvudtaget visar berättelsen på olika sidor av ett splittrat subjekt, där monstrets alienerade brist på förankring i sitt sammanhang gör honom särskilt modern. Både för oss som individer i en värld med flytande meningar, men också i en tid som högmodigt skapar monster av olika slag som den sedan inte kan hantera.
Finanskris eller global uppvärmning, någon?
Samtidigt lär oss historien om Frankensteins monster att vi bör förhålla oss ödmjukt gentemot våra monster; det är vår egen brist på uppmärksamhet som skapat dem. Och när våra skapelser väl blivit monster är det ofta redan för sent.
Äntligen utkommer den sista av Sebalds bokkvartett på svenska! Den först skrivna, men sista översatta... Som väntat får den lika beundrande recensioner som de tidigare tre (DN, Sydsvenskan, Svd, etc.), och förmodligen lika välförtjänt. Ska läsa den så fort jag får möjlighet. För den som är intresserad av en inblick i hans tidigare översatta författarskap, erbjuder jag min tolkning nedan, i en något ordrik essä med utgångspunkt i hans bok Saturnus ringar (tidigare publicerad på ne.se).
1.
Från sjuksängen ser han bara vit himmel genom sitt fönster. Ett år efter sin engelska vallfart har han insjuknat och denna bleka utsikt framstår nu som garanten för den verklighet som annars tycks så avlägsen. Och det är här resan börjar. När han ett år senare nedtecknar sina tankar så är det erinringar från denna tid han beskriver och inte den faktiska resan. Det är minnets färd som är det viktiga när "de spår av förstörelse som även i denna avlägset belägna trakt gick långt tillbaka i det förflutna" ska följas genom historien. Den förstörelse som också berövar människor sitt hemland och tvingar dem till ett liv av omöjlig hemlängtan.
Winfried Georg Sebald föddes 1944 och växte upp i den lilla sydtyska byn Wertach. Han studerade litteratur i Schweiz, Tyskland och slutligen i Storbritannien, där han 1966 blev assisterande professor vid University of Manchester. 1970 slog han sig sedan ner i landet för gott med en personlig professur i nyare tysk litteratur vid University of East Anglia i Norwich.Det var först vid fyrtiosex års ålder han trädde fram som skönlitterär författare med debuten Schwindel (1990). Men det var med nästa verk, Utvandrade (Die Ausgewanderten, 1992) – fyra berättelser om exil av olika slag – som han fick sitt genombrott och erkännande. Sedan följde Saturnus ringar (Die Ringe des Saturns, 1998), som utgår från minnen från en fotvandring i engelska Suffolk och vars betraktelser sträcker sig över tid och rum. Hans sista bok blev Austerlitz (2001), som återger Jacques Austerlitz berättelse om de barndomsminnen han förtryckt sedan flykten från Prag till Wales vid sju års ålder. Sebald omkom tragiskt nog i en bilolycka samma år som hans sista bok, eller "prosatext" som han kallade sina böcker, publicerades.
Saturnus ringar
2.
Sebald närmar sig det förflutna med saklig försiktighet. Med långa, vindlande meningar, späckade av bisatser och med ett språk som är lika nedtonat som vackert och precist, skrapar han på det förflutnas yta och följer minnets färd bakåt i tiden. Det är en prosa som balanserar på gränsen mellan fiktion, biografi och essäistik. Han är en resenär som hos de människor och ting han möter, likt Sokrates som kunskapens barnmorska, ger liv åt de öden som döljer sig i de små till synes oansenliga detaljerna. Dessa fungerar som utgångspunkter för minnet mot en aldrig sinande berättelse om världens och människornas varande. Och om möjligt ännu mer vidsträckt, fantasins eller drömmens föreställning om betydelser och olika möjligheter.Enkla betraktelser glider långsamt fram via till synes slumpartade relationer och sammanhang och vecklar ut berättelser om hur historiens ironier får de storslagna ambitionerna att blekna eller hamna på irrvägar. Framsteget slår om i förfall. I Saturnus ringar återges exempelvis hur tanken på en kollektiv samhörighet genom silkesmaskodling slutar i ett pedagogiskt exempel för nazismens raslära. Och hur ett tåg ämnat för en kinesisk kejsare nu rullar i sydvästra England och i sig rymmer en omfattande historia om imperialism och ett inifrån ruttnande kinesiskt kejsardöme. Men de allvarliga ämnen som Sebald avhandlar hindrar honom inte att även uppvisa en stillsamt humoristisk talang. Det moraliska förfallet efter den grymma belgiska koloniseringen av Kongo påstås komma till uttryck i kroppsliga defekter och fulhet hos landets nutida invånare. Det finns en ständig insikt om hur utvecklingen hela tiden åtföljs av sönderfall, speglandes vår livscykel av liv som obönhörligen följs av död.
De vindlande associationerna innebär emellertid inte alls att fotfästet försvinner. Tvärtom förankras trådarna ständigt i konkreta, närvarande exempel och i relationernas materiella verklighet. Det som svindlar är inte berättelsen, utan själva mångfalden av berättelser under vilka någon sorts existentiell erfarenhet tycks vara närvarande, för de landar alltid i en mänsklig erfarenhet, hos berättaren eller den han lyssnar till. I betraktelsernas ständiga glidningar mellan då och nu finns en levande dialog där parterna står under ständig påverkan från varandra på direkta eller indirekta vis. De suddiga, svartvita bilder som återkommer i texten tjänar mindre till att levandegöra en berättelse än till att bekräfta dess avstånd till nuet.
När Sebald från sjuksängen minns sin fotvandring i Suffolk lindar hans erinrande upp historiens trådar som sedan stillsamt vindlande genom tiden slutligen åter vävs in i vandrarens egna erfarenheter och förändrar eller fördjupar hans uppfattning om sin samtida tillvaro. Det blir små tvärsnitt i historien som blandas upp med fantasi, fragmentariska minnen och personliga drömmar. I slutänden skapas känslan av ett svindlande djup vars mörker vi aldrig kan genomtränga eller behärska utan endast fåfängt förtränga genom vårt civilisatoriska ljus. Som Austerlitz historielärare Hilary förklarar: Det finns ingen sanning att hämta: "[v]årt sysslande med historien... är ett sysslande med redan prefabricerade, i våra skallar ingraverade bilder som vi hela tiden stirrar på medan sanningen ligger någonstans vid sidan om".
3.
Men det är något annat som Sebald vill berätta om, något mer personligt än Sanningen. Nämligen hemlösheten, det främlingskap inför sitt eget liv som präglar emigranterna i deras exil. Mot bakgrund av den påtvingade judiska landsflykten under 1930- och 40-talen tvingades judarna ofta redan under tidig barndom att välja ett annat, främmande liv som inte tycks vara deras eget. Det handlar med andra ord om den judiska erfarenheten att bli berövad både hemland och historia. Austerlitz förklarar att känslan när den förträngda barndomen väcks till liv är en medvetenhet om "den ödeläggelse som övergivenheten hade ställt till inom mig under de många år som gått". Och han fortsätter: "Jag greps av en fruktansvärd trötthet vid tanken på att jag aldrig varit verkligt levande eller att jag föddes först nu, så att säga dagen innan jag skulle dö."
Dr Selwyn i första berättelsen i De utvandrade förklarar hur han i unga år reste till Amerika, men i stället hamnade i London. Till en början trodde de landstigna att de befann sig i New York. Vilsenheten och oviljan att acceptera situationen är betecknande för de utvandrade. Liksom Dr Selwyns anglifierade namn och dolda, judiska bakgrund är utmärkande för den dubbla identitet som utvandraren bär. I samma bok berättas också om Paul Beyreter, som var för mycket jude för att undervisa men inte för att värvas till armén. Under kriget reser han vida omkring, ständigt "2000 km bort fågelvägen - men från vadå?". Han vänder sedan åter till Tyskland, oförmögen att kasta av sig sin "tyskhet" trots ett djup hat gentemot den omgivning som tidigare förnekat honom. Just genom att faktiskt återvända, till en inre exil, framhäver han det omöjliga i att bota en hemlängtan till ett land man redan är berövad. Han tar sent omsider sitt liv genom att lägga sig på järnvägsspåret, denna framstegets symbol vilken framstår som något kallt systematiserat som leder till döden. Givetvis finns tanken på de transporter som förde till förintelsen närvarande. Liksom hos en annan av utvandrarna, konstnären Max Aurach, som målar tavlor av "gråa, kremerade ansikten". Han kan aldrig förmå sig att återvända till det Tyskland som lät honom undkomma men tog livet av hela hans familj. Minnen som förnekas, förträngs eller som hos den fjärde utvandraren, Amos Adelwarth, slutligen frivilligt raderas genom sinnessjukhusets elchocker.
4.
Sebald har även små infall av skärskådande av den egna sysselsättningen att skriva och läsa. Skrivandet är visserligen ett sätt att undkomma depressioner men samtidigt ett slags ångestfyllt tvång som det vore en lättnad att vara befriad från. Chateaubriand reflekterar i sina av Sebald citerade memoarer över skrivandet som ett offer av lyckan samtidigt som det är en tröst inför denna förlust. Med andra ord är det författarens situation som kommenteras; driften att ständigt skriva och rädslan över vad det är man nedtecknar, vad arbetet har för mening.Sebald var inte heller litteraturprofessor för intet. Med lätt hand integrerar han litteratur- och konsthistoriska betraktelser och analyser av storheter som Rembrandt, Swinburne, Conrad eller nämnde Chateaubriand. Likaså uppträder mer eller mindre dolda referenser i stort antal under läsningen och ur vilka inte minst fjärilssamlaren Vladimir Nabokov och den gåtfulle Jorge Luis Borges framträder. Den senares novell "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" (1940 och 1947) – vilken refereras till i Saturnus ringar – beskriver den alternativa världen Tlöns annorlunda logik. Den förstår inte hur rummet består i tiden, utan beskriver skeenden genom linjära idéassociationer. Det kan ses som en liknelse för hur också Sebalds undersökningar fungerar; visserligen inte förnekande rummets beständighet, men ändå med en önskan att belysa det kaos som ständigt underminerar, förklarar och förändrar det skenbara kosmos.
Utan sentimentalitet beskrivs de undanglidande fragmenten till minnen som en diffus hemlängtan efter något försvunnet. Den nostalgiska men behärskade sorgen över den tid som flyr och den död som stoiskt måste mötas vid dess slut. De stora djupen ligger ständigt under ytan på det lågmälda framställandet i Sebalds prosa. Dess oändlighet vilar som en insikt om att det är endast till sig själv man kan återkomma efter en resa. Det är inte de stora gesterna det handlar om, utan snarare den ödmjuka, eftertänksamma hållning som melankolin skänker det liv som aldrig kan försonas med sig själv. Saturnus ringar – de verkliga – symboliserar också just melankolin, men samtidigt en helhet – planeten – som har blivit smulad till fragment. De ger sken av ett slags helhet men är i själva verket ett oöverblickbart sammanhang i ständig rörelse och förändring inför vilket vi alla mer eller mindre är främlingar.
